Mika Taanila

Muistikatko / Blackout

Hämeenlinnan taidemuseo
30.10.2015–6.3.2016

Ars Fennica 2015

Erkki Huhtamo

Konkreettisen poetiikkaa:
Mika Taanilan taiteesta

Kriitikko Hal Foster pohdiskeli hiljattain London Review of Books -lehdessä kuratointia. Koko käsite on hänen mielestään kokenut inflaation1. ”Tuntuu siltä, että jokainen jotain yhteen kokoava luokitellaan nykyään kuraattoriksi”, Foster totesi ja jatkoi hieman ylimieliseen sävyyn: ”Kuratoimme suosikkivalokuviamme, lauluja ja ravintoloita tai annamme lukemattomien verkkosivujen tai datasovellusten tehdä sen puolestamme.” Taidemaailmassa toimii yhä näyttelykuraattoreita, jotka kehittelevät vakavia ideoita ja osaavat kytkeä ne älyllisiin ja kuvia kumartamattomiin perinteisiin. Mukana on kuitenkin kasvava joukko ”huomionkipeitä näyttelyntekijöitä”, jotka ovat liittoutuneet jälkiteollisen kapitalismin voimien kanssa. He toteuttavat näyttäviä spektaakkeleita, jotka kuvastavat globaalin liikemaailman ja markkinoinnin intressejä. Tuloksena on megatapahtumia, kaupallisia taidemessuja sekä biennaaleja, jotka tarjoilevat latteaa taideviihdettä. Taiteen tekeminen yhdistyy ihmiskunnan ”yhden prosentin” taloudellisiin mieltymyksiin.

1 Hal Foster, ”Exhibitionists”, London Review of Books, Vol. 37, No. 11 (kesäkuu 4, 2015), s. 13–14.

Fosterin sanat tulivat yhtäkkiä mieleeni, kun minua pyydettiin kirjoittamaan Mika Taanilan taiteesta tähän julkaisuun2. Miksi ihmeessä? Mitä tekemistä niillä voisi olla Taanilan saavutusten kanssa? Minulla ei ollut ensin aavistustakaan, mutta kuten usein aiemminkin, päätin seurata intuitiotani. Löysin vastauksen muutaman päivän kuluttua eräänlaisen myönteisen käännöksen kautta. Mikäli nykyistä taidemaailmaa tosiaan hallitsevat taloudellisen hyödyn tavoittelu, laskelmointi ja näyttävät mutta tyhjät ”erikoistehosteet”, Taanila kuuluu niihin, jotka ovat saavuttaneet menestyksensä tekemällä täysin päinvastoin. Hänen tuotantonsa on vuosikymmenten ajalta ollut runsas, ja se perustuu hyvin erilaisiin arvoihin: henkilökohtaiseen innostukseen, yhteiskunnalliseen tietoisuuteen, rehellisyyteen, olennaiseen keskittymiseen sekä pitkäjännitteiseen työntekoon. Tuskin voi kuvitella esimerkkiä, joka olisi kauempana Jeff Koonsin tai moraalisen vararikon kokeneen Damien Hirstin rahastustaiteesta. Tämä pätee myös Taanilan työhön kuraattorina, josta hänen vuonna 2014 Oberhausenin lyhytelokuvajuhlille kokoamansa kompromissiton Memories Can’t Wait - Film Without Film -kokonaisuus toimi vakuuttavana esimerkkinä.

2 Tapasin Taanilan ensi kertaa ja näin hänen töitään, kun hän opiskeli Lahden Muotoiluinstituutissa. 1990-luvun alkupuolella teimme yhteistyötä MuuMediaFestivaalin yhteydessä Helsingissä toimiessani tapahtuman kuraattorina. RoboCup99 sai ensi-iltansa Outoäly-näyttelyssä, jonka kuratoin Kiasmalle vuonna 2000. Olemme pitäneet säännöllisesti yhteyttä siirryttyäni professoriksi Kalifornian yliopistoon Los Angelesiin.

Kysymys juurten ja juurettomuuden suhteesta on nykyään tärkeä. Postmodernissa maailmassa data virtaa tietoverkoissa; sitä valitaan, välitetään edelleen ja unohdetaan tuota pikaa.

Kysymys juurten ja juurettomuuden suhteesta on nykyään tärkeä. Postmodernissa maailmassa data virtaa tietoverkoissa; sitä valitaan, välitetään edelleen ja unohdetaan tuota pikaa. Virtaus, flow, on korvannut kiintopisteet, näköalapaikat ja tienviitat, varsinkin sellaiset, jotka viittaavat historiaan sekä käsin kosketeltavaan todellisuuteen. Niin kuin Zygmunt Bauman on muistuttanut kirja toisen perään, kaikesta on tullut ”nestemäistä”. Taanilan tuotanto toimii vastavoimana tälle tendenssille, koska se on juurrutettu konkreettiseen todellisuuteen, olipa kyse historiasta, muotoilusta, populaarikulttuurista, inhimillisistä toimijoista tai mediakoneen ”elämästä” - ja ”kuolemasta”, kuten teoksessa Mustavalkoisia elokuvia. Materiaalisen kulttuurin tutkiminen dokumentarismin keinoin vaikuttaa Taanilan tuotannon punaiselta langalta, mutta tällainen johtopäätös olisi liian ahdas ja jopa harhaanjohtava. Hän on tehnyt paljon muutakin ja kehitellyt omintakeisen poetiikan, joka nousee hänen teostensa kokonaisuuden yläpuolelle. Vaikka Taanilan teokset ovat jostakin, ne ovat myös jostakin muusta. Niiden menestys johtuu ainakin osittain siitä jännitteestä, jonka ne pystyvät luomaan tarkkaan keskitetyn muotonsa sekä kokijan mielessä avautuvien kulttuuristen tilojen välille. Pehmeä iho, sarjasta Mustavalkoisia valokuvia (2013)<br>kuva: Mika Taanila Strait-Jacket, sarjasta Mustavalkoisia elokuvia (2013)<br>kuva: Mika Taanila

Taanilan teoksissa merkitysten vektorit suuntautuvat yksityisestä yleiseen; ne kuitenkin hajaantuvat pikemmin kuin kootaan ”tarkoitetuiksi” tulkinnoiksi. Silloinkin kun teoksen aiheena on jotain niin konkreettista kuin tulevaisuuden talon suunnittelu ja markkinointi (Futuro - tulevaisuuden olotila) tai valtavan ydinvoimalan rakennustyöt (Suomen sähköisin kunta), Taanila pidättäytyy yksiulotteisten ”totuuksien” lausumisesta ja kaikenlaisesta moralisoinnista. Hänen taiteensa on tarkkailijan taidetta, joka kuitenkin kieltäytyy tirkistelemästä kohdettaan avaimenreiän läpi. Taanila ei epäröi tunkeutua tarkkailemiinsa maailmoihin median keinoin. Hän tekee havainnoinnista ja tulkinnasta monitasoisia prosesseja. Havainnointi muuttuu melkein huomaamatta osallistumiseksi. Teoksen kokijan näkökulma ei sulaudu saumattomasti tekijän näkökulmaan, mikä ei ole tarkoituskaan - niiden välissä on ilmaa. Dokumentarismin ”objektiivisuus” luovuttaa vapaaehtoisesti osan konkreettisuudestaan omintakeiselle visuaaliselle poetiikalle, jonka Taanila on kehitellyt avantgarde-taiteen sekä kokeellisen elokuvan rikkaiden perinteiden pohjalta. Kid Speed, sarjasta Mustavalkoisia elokuvia (2013)<br>kuva: Mika Taanila Kesäinen leikki, sarjasta Mustavalkoisia elokuvia (2013)<br>kuva: Mika Taanila

Stan Brakhagea (1933–2003) voisi elokuvantekijänä pitää Taanilan sukulaissieluna, siitäkin huolimatta ettei tätä välttämättä voi edes pitää dokumentaristina. Brakhagen klassisten elokuvien, kuten Window Water Baby Movingin ja Dog Star Manin, lähtökohtina ovat konkreettiset elämäntilanteet, joita elokuvantekijä on tallentanut kuumeisesti liikkuvalla käsivarakameralla. Seuraavana vaiheena on ”toinen silmäys” eli prosessi, jonka myötä kuvattua aineistoa kerrostetaan, analysoidaan ja toistetaan. Olennaista on myös filmin materiaalisuuden, kuten sen vikojen ja rakeisuuden tutkiskelu; toisinaan Brakhage jopa hautasi filmin maahan tai jätti sen pyykkinarulle luonnon elementtien armoille. Teosten esteettinen profiili muotoutui vähitellen ja johti aste asteelta kauemmas ”todellisuudesta”. Runoilijan ja kuvataiteilijan roolit asettuivat dokumentaristin näkökulman päälle - Brakhage ihaili abstraktin ekspressionismin spontaanisuutta. Tuloksena oli ”mytopoetiikkaa”, joka värähteli minän ja maailman, materiaalisen ja ei-materiaalisen välillä. Jokainen Taanilan tuotantoa tunteva tietää, ettei tämä kuvaus täysin vastaa niiden luonnetta. Yhteyksiä on silti olemassa. Taanila pitäytyy lähempänä alkuperäinen filmiaineiston luonnetta, mutta harrastaa myös ”toisen silmäyksen” taidetta, korostaen aineistonsa ominaispiirteitä ja työntymällä sen ”toiselle puolelle”.     

Taanila luonnehti eräässä yhteydessä luovaa prosessiaan tyypilliseen vaatimattomaan tapaan: ”Kaikki elokuvani perustuvat johonkin olemassa olevaan ilmiöön, henkilöön, ilmapiiriin tai musiikkiteokseen. Kiehtovin vaihe alkaa, kun minulla on innostavaa aineistoa leikkauspöydällä ja pitkä ja intiimi työstöprosessi edessä.”3 Tässä kohtaa voisi kuvitella näkevänsä vilaukselta Sergei Eisensteinin mahtavan haamun. Eisenstein väitti, että elokuvan merkitykset syntyvät leikkaushuoneessa. Kameralla kuvattu filmi oli hänelle pelkkää raakamateriaalia, joka sai rakenteen ja merkityksen jälkituotannon myötä. Taanila ei mene tuollaisiin äärimmäisyyksiin, mutta vertauksessa on silti mieltä. Elokuvaleikkaus on eräänlaista bricolagea - merkityksen muodostamista erillisistä jo olemassa olevista ainesosista. Tämä koskee erityisesti tekijöitä, jotka käyttävät runsaasti ”löydettyä” filmimateriaalia (found footage). Taanila kuuluu heihin. Bricolage liittyy ”konkreettisen logiikkaan”, jota sosiaaliantropologi Claude Lévi-Strauss kehitteli 1960-luvulla.4

3 Taanila lehtisessä, joka liittyy teokseen Aika & Aine (Time & Matter). A Compilation of Short Films and Documentaries Directed by Mika Taanila (Helsinki: Kinotar, 2005).
4 Claude Lévi-Strauss, The Savage Mind [La pensée sauvage] (Chicago: The University of Chicago Press, 1966). Tässä kirjassa Lévi-Strauss kirjoittaa ”konkreettisen tieteestä” (luku 1, s. 1–33), kun taas ”konkreettisen logiikka” mainitaan vain kerran. Lévi-Strauss ryhtyi käyttämään sitä ahkerammin myöhemmissä teoksissaan.

Lévi-Straussin mukaan konkreettisen logiikka oli tunnusomaista esikirjallisille yhteiskunnille. Sitä saattoi löytää niin myyttisestä ajattelusta kuin rituaalisesta käyttäytymisestä. Kyse oli olemassa olevien ainesten yhdistelystä, olipa kyse myyttisistä motiiveista, esineistä tai jopa ruokatarvikkeista.

Lévi-Straussin mukaan konkreettisen logiikka oli tunnusomaista esikirjallisille yhteiskunnille. Sitä saattoi löytää niin myyttisestä ajattelusta kuin rituaalisesta käyttäytymisestä. Kyse oli olemassa olevien ainesten yhdistelystä, olipa kyse myyttisistä motiiveista, esineistä tai jopa ruokatarvikkeista. Näin syntyi väittämiä, jotka antoivat vastauksia ihmiskunnan suuriin kysymyksiin maailmankaikkeuden luonteesta, menneisyydestä ja tulevaisuudesta sekä vallitsevasta yhteiskuntajärjestyksestä. Bricolage oli tätä palveleva ”menetelmä”. ”Brikolööri” oli eräänlainen askartelija, joka käytti kaikkea mahdollista luodakseen siitä lausumia, merkkien yhdistelmiä. Lévi-Straussin mukaan brikolööri ”koostaa rakennelmia sovittamalla yhteen tapahtumia, tai pikemminkin tapahtumien jäännöksiä...”5 Tämä ”ei pelkästään ’puhu’ esineiden avulla... vaan myös niiden välityksellä, muodostaen kertomuksen itsestään ja elämästään niiden valintojen avulla, joita hän tekee rajallisten vaihtoehtojen pohjalta.”6 Lévi-Strauss totesi, että konkreettisen logiikka oli vaihtoehto abstraktille päättelylle, johon nykyaikainen tiede perustuu. Sitä ei siis harjoiteta pelkästään esikirjallisissa yhteiskunnissa. Bricolagen avulla muodostetaan merkityksiä ja kommunikoidaan myös nykyään.

5 Ibid., 22.
6 Ibid., 21.

Esimerkkeinä myöhempien aikojen bricolagesta Lévi-Strauss mainitsi naivistisen taiteen, Georges Méliès’n mykkäelokuvien lavasteet sekä Charles Dickensin Suuria odotuksia -romaanissa kuvatun miniatyyrimaailman, jonka oli kyhännyt herra Wemmick.7 Hän kohdisti huomionsa myös taiteeseen ja väitti, että se ”sijaitsee tieteellisen tietämyksen ja myyttis-maagisen tiedon puolimatkassa”. Taiteilija on sekä ”eräänlainen tieteilijä” että brikolööri. Tämä ”luo ammattitaitonsa avulla materiaalisen esineen, joka on samalla myös tiedonlähde”.8 La pensée sauvage ilmestyi vuonna 1962, joten Lévi-Strauss ei voinut ennakoida bricolagen merkityksen valtavaa korostumista niin nykytaiteessa kuin alakulttuuriyhteyksissä, esimerkiksi hip-hopissa, hakkerismissa sekä virallisten merkkien muuntelussa ja nurinpäin kääntelyssä (culture jamming). Robert Rauschenberg loi assemblageja yhdistämällä ainesosia, jotka sisälsivät merkitysjälkiä, esimerkiksi lehtileikkeitä, valokuvia ja löydettyjä esineitä. Hän kuitenkin vältti yhdistelemästä niitä siten, että lopputuloksessa olisi luettavissa jokin abstrakti tai yhtenäinen sanoma. Found footage -elokuva, tyypillinen bricolagen ilmentymä, alkoi kehkeytyä jo 1900-luvun alkupuolella. Se on toiminut innoittajana sellaisille ilmiöille kuin scratch video, gamehack, mash-up jne. Sen perinteitä jatkavat nykyään esimerkiksi Christian Marclay, Craig Baldwin, Gustav Deutsch sekä Taanila.

7 Ibid., 17.
8 Ibid., 22.

Tuloksena ei ole yksinpuhelu vaan pikemminkin eräänlainen kuoropuhelu.

Taanilan toimintaperiaatetta voisi luonnehtia eräänlaiseksi ”konkreettisen poetiikaksi”. Sen ainekset ovat peräisin ulkoisesta todellisuudesta; ne tulevat Taanilan käsiin erilaisissa ”pakkauksissa”, formaateissa ja aistimellisissa muodoissa. Työstämisen ja kokoonpanon jälkeen ne ryhtyvät ”puhumaan” muunnelluilla äänillä. Tuloksena ei ole yksinpuhelu vaan pikemminkin eräänlainen kuoropuhelu. Juuri näin tapahtuu tuoreessa teoksessa Mustavalkoisia elokuvia (2013), jossa voi havaita siirtymän kuvaruudusta tai valkokankaalta taidegallerian seinälle. Teoksen lähtökohtana oli joukko aikansa eläneitä VHS-videokasetteja, joille Taanila oli nauhoitellut mieleisiään klassikkoelokuvia. Niistä monissa oli väkivaltaisia kohtauksia. Taanila valikoi osan näistä kohtauksista ja ryhtyi sitten tuhoamaan kyseisiä videokasetteja menetelmillä, joita käytettiin valituissa kohtauksissa. Tuloksena oli ”ruumiita”, jotka Taanila kuljetti studioon valokuvattaviksi. Hän käytti fotogrammitekniikkaa eli valokuvaamista ilman kameraa. Esineet sijoiteltiin valottamattoman valokuvapaperin päälle. Taanila nimesi jokaisen näistä fotogrammeista kyseisen elokuvan mukaan ja sääti, ettei tuhotyössä käytettyä menetelmää, kuten ampumista, polttamista, räjäyttämistä ja kivittämistä, saa paljastaa yleisölle.

Konkreettisen poetiikka toteutuu teoksessa eri tavoin. Muutosprosessi, joka johti videokaseteista lopputulokseen eli fotogrammeihin, kulki vaiheittain yhä etäämmälle alkuperäisestä viittauskohteesta. Taanilan teoksella Kiss Me Deadly ei sinällään ole paljoakaan tekemistä Robert Aldrichin hysteerisen kylmän sodan aikaisen mestariteoksen kanssa, jopa vähemmän kuin huonolaatuisella videokopiolla oli alkuperäisen filmikopion kanssa. Jälkimmäinenhän oli tarkoitettu elokuvateatterin valkokankaalle eikä television kuvaruutuun. Kyseessä on silti jälki, joka viittaa ”rikospaikkaan” alkuperäisen elokuvakohtauksen tapaan. Se saattaa kuitenkin olla lähempänä WeeGeen kuuluisia otoksia murhan uhreista makaamassa kaupungin kaduilla, koska niiden esittämä väkivalta oli todellista eikä lavastettua. Taanilan luomat versiot ovat samanaikaisesti todellisia ja abstrakteja, koska tuhomenetelmiä käytettiin ilman muita viitteitä lähteinä olleisiin kohtauksiin. Taanilan toimet olivat teatraalisia, mutta ne viilennettiin esittämällä teokset ilman taustatietoa. Sekä videonauhan toiminta että Taanilan liikkeet jähmetettiin paikoilleen; molempien äänet hiljennettiin nekin.

Mustavalkoiset elokuvat ovat monumentti postmodernille mediamaailmalle, joka on menettänyt yhteytensä edistyksen ihanteeseen ja on syöksymässä itsetuhon kuiluun.

Miten näyttelyvieraat reagoivat Mustavalkoisiin elokuviin? Vastaus riippuu tietenkin jokaisen omasta identiteetistä, sosiaaliryhmän, kasvatuksen, kiinnostuksen kohteiden jne. pohjalta muodostuneesta semioottisten koodien kokonaisuudesta. Tilapäiset tekijät, kuten näyttelyvieraiden määrä, huomiota häiritsevät seikat, nälkä jne., vaikuttavat nekin, kuten itse kokemistilanteen puitteet, näyttelysuunnittelu, taustatiedon saatavuus tai sen puute jne. Joku voi tarkastella näitä teoksia puhtaasti esteettisinä kohteina, kun taas joku toinen saattaa tuntea vetoa tuhon jälkien ja niiden hiljaisuuden väliseen vastakohtaan, mikä saattaa tuoda mieleen post mortem -valokuvien perinteen. Joku saattaa nähdä yhteyksiä sukulaistaiteilijoiden teoksiin, kuten Man Rayn dadaistisiin rayogrammeihin, Gusztav Metzgerin itsensä tuhoavaan taiteeseen tai vaikka Roman Signerin ja Christian Marclayn teoksiin. Heille kaikille on yhteistä kyky muuttaa tuhotyö luovaksi teoksi. Riippumatta siitä, käsittääkö näyttelyvieras teosten yhteyden valkokankaan väkivaltaan vai ei (teosten nimet antavat vihjeen), saattaa silti havaita rappion ja entropian merkit, jotka yhdistävät Taanilan teoksia nykytodellisuuteen. Mustavalkoiset elokuvat ovat monumentti postmodernille mediamaailmalle, joka on menettänyt yhteytensä edistyksen ihanteeseen ja on syöksymässä itsetuhon kuiluun.

Tekstiversiota voi pitää ”elokuvana ilman elokuvaa”. Se tuntuu viittaavan käsitetaiteen käyttämiin sarjallisiin strategioihin.

Mieleen nousee assosiaatioita Taanilan muihin teoksiin. Olennainen viitekohta on My Silence, joka on peräisin samalta kaudelta kuin Mustavalkoiset elokuvat. Siitä on olemassa kaksi versiota, yksikanavainen videoinstallaatio (2013) sekä sarja seinälle ripustettavia tekstiarkkeja (2015). Teoksen lähtökohtana oli Louis Mallen keskusteluelokuva My Dinner with André (1981). Taanila poisti siitä kaikki vuoropuhelut sekä alun ja lopun yksinpuhelut. Teoksen mitta supistui näin 110 minuutista 12 minuuttiin ja 37 sekuntiin. Tekstiversiossa teoksen supistaminen vietiin vieläkin pitemmälle, koska myös kuvat ja äänet poistettiin. Taanila käytti lähtökohtana kirjana julkaistua käsikirjoitusta ja leikkasi siitä pois kaikki keskustelut ja jätti jäljelle vain kahden päähenkilön nimet sekä näyttämöohjeet. Tuloksena oli 97 melkein tyhjää paperiarkkia, jotka kiinnitetään suoraan gallerian seinälle eräänlaiseksi ruudukoksi. Teoksen nimi herättää kysymyksen siitä, kenen ”hiljaisuudesta” on kyse: Mallen (joka kuoli vuonna 1995), Taanilan vai kenties teoksen mediumin? Epätavallisen puheliaan elokuvan ”epätuottaminen” sopii hyvin suomalaiseen syrjäänvetäytyvään mentaliteettiin, mutta kyse on myös muusta. Taanilan harjoittama videon ”epätekeminen” kohdistaa kokijan huomion kehon kieleen sekä leikkauksen hyppyihin ja äänisirpaleisiin, jotka ovat seurausta teoksen ”paloittelemisesta”. Tekstiversiota voi pitää ”elokuvana ilman elokuvaa”. Se tuntuu viittaavan käsitetaiteen käyttämiin sarjallisiin strategioihin. My Silence esillä Carroll / Fletcher -galleriassa Lontoossa (2013)<br>kuva: Carroll / Fletcher

Niille, jotka tuntevat Taanilan taidetta lähinnä hänen kehuttujen dokumenttiteostensa pohjalta, nämä viimeaikaiset teokset saattavat vaikuttaa uuden suunnan määritykseltä, jonka taustalla voi olla halu tuottaa taidetta gallerioiden ja keräilijöiden tarpeisiin. Myös hiljaisuuden sivumerkitykset saattavat herättää pohdiskeluita (Taanilan hiljaisuudesta?), koska aiemmat teokset ovat usein melko kovaäänisiä; ainakin ne on varustettu tarkkaan työstetyillä äänimaailmoilla. Tämä toimii muistutuksena siitä, ettei Taanilan varhaisin innoittaja ollut elävä kuva vaan äänen tuottaminen. Hän selitti haastattelijalle: ”Musiikki oli ensirakkauteni. Olin hyvin nuori, kun punkliike pyörähti käyntiin. Minun kohdallani se toimi lähtökohtana oikeastaan ihan kaikelle... Pitää siis paikkansa, että käytän teoksissani kaiken aikaa paljon musiikkia. Se on varmaan luonnollista, koska musiikki astui elämääni ensimmäisenä.”9 On loogista, että Taanila, joka soitti musiikkia itsekin, astui audiovisuaalisen kulttuurin näyttämölle ohjaamalla musiikkivideoita riippumattomille muusikoille, kuten Kauko Röyhkälle, Maritta Kuulalle ja 22-Pistepirkolle.

9 Kelly Shindler, ”Ajallisia siirtymiä. Keskustelu Mika Taanilan kanssa”, teoksessa Mika Taanila: Aikakoneita / Time Machines, toim. Leevi Haapala ja Kati T. Kivinen (Helsinki: Nykytaiteen museo Kiasma, 2013), s. 37–38.

Valtavirran ulkopuolella työskenteleminen tarjosi nuorelle Taanilalle mahdollisuuksia kokeilla ideoilla ja formaateilla ilman, että levyteollisuuden mogulit painostivat takuuvarmojen hittien tuottamiseen. Hänen varhaistuotantonsa kytkeytyy punkestetiikkaan, mutta viittailee myös 1960- ja 1970-lukujen kokeelliseen elokuvaan. Löydetyn materiaalin käyttö, amatöörielokuvan mieleen tuova käsivaralta kuvaaminen sekä kiinnostus formaatteihin, jotka olivat muuttumassa aikansa eläneiksi kaupallisen median näkökulmasta, muodostuivat Taanilan tuotannon tunnusmerkeiksi ja erkaannuttivat sitä rahanhimoisen mediateollisuuden arvoista. Taanilan rakkaus rakeista mustavalkoista Super 8 -filmiä kohtaan edusti Toista. Hän puolusti oikeutta erilaiseen ajatteluun kaiken aikaa laskelmoidummaksi, yhdenmukaisemmaksi ja kaupallisemmaksi käyvän mediakulttuurin keskellä. Ei siis ihme, että Taanilan myöhempi tuotanto usein viittailee näihin vaikutteisiin. Vaihtoehtoinen ja kokeellinen musiikki, varsinkin ambient, muodostui sekin Taanilan tuotannon tunnuspiirteeksi, kuten voimme helposti todeta kuuntelemalla hänen teostensa ääniraitoja. Taanila käy edelleen myös live-keikoilla, mistä on osoituksena hänen yhteistyönsä Circlen kanssa (SSEENNSSEESS, 2013). SSEENNSSEESS live-esitys Circlen kanssa Kiasma-teatterissa (2013)<br>kuva: Pirje Mykkänen / Kansallisgalleria SSEENNSSEESS esillä Nykytaiteen museo Kiasmassa (2013)<br>kuva: Petri Virtanen / Kansallisgalleria

Äänen ja hiljaisuuden välinen suhde on kaikkea muuta kuin yksioikoinen. Taanilan tuotannossa on jo pitkään ollut rinnakkaisia kehityslinjoja, jotka toisinaan risteytyvät tai yhdistyvät toisiinsa. Hänen dokumentaarinsa soveltuvat esitettäviksi niin elokuvateattereissa kuin museoissa, mutta Taanilalla on myös teoksia, jotka on tarkoitettu nimenomaan taidegallerioissa esitettäviksi tilateoksiksi. Niiden ytimenä on useimmiten löydetty filmi- tai videomateriaali. Varhaisin on Verbranntes Land (2002), jossa ääniraidat sekä ikivanhalta näyttävä 1980-luvun alkupuolelta peräisin oleva opetuskäyttöön tehty VHS-video yhdistyy Kiilan musiikkiin. Fysikaalinen rengas (2002) taas perustuu löydettyyn tieteelliseen elokuvaan, jossa moottori pyörittää yhä uudelleen mystiseltä vaikuttavaa huojuvaa rengasta. Sen hypnoottisen ääniraidan tuotti Ø eli Mika Vainio. Tätä teosta voi esittää yhden kanavan versiona elokuvateatterin valkokankaalla, mutta sen vaikutus voimistuu installaationa, jossa tilan mukaan käytetään useampia videoprojisointeja. Maininnan ansaitsee myös Stimulus Progression (2005), ambient-ääni-installaatio, johon liittyy myös pikkuriikkinen valvontamonitori. Sen lähtökohta oli Taanilan varhainen dokumentaari Thank You For the Music - elokuva muzakista (1997). Fysikaalinen rengas  (2002)<br>kuva: Mika Taanila Fysikaalinen rengas esillä Frankensteiner Hofissa, Frankfurt-am-Main, Manifesta 4 (2015)<br>kuva: Mika Taanila

Täydellisen pimennyksen vyöhyke (2006) voidaan muuntaa joko elokuvaperformanssiksi tai galleriainstallaatioksi. Positiivi- ja negatiivikopioita samasta astronomisesta elokuvasta esitetään samanaikaisesti kahdella 16 mm:n projektorilla niin, että kuvarajaukset osuvat täysin päällekkäin. Lähtökohtana on epäonnistunut filmi, jolle yritettiin kuvata täydellinen auringonpimennys. Hämärä-teoksessa (2010) käytetään kahta videoprojektoria, jotka liikkuvat hitaasti metallikiskoilla ja projisoivat outoa tiede-elokuvaa rupisammakoista metsästämässä kumisia ”matoja” laboratorio-oloissa. Ihminen ja tiede (2011) on filmi-installaatio, ”lettristinen” projisointi. Sen lähtökohtana oli todellinen ”readymade”, roskapöntöstä löytynyt 16 mm:n filmikela, jolla on suomenkielistä tekstitystä tummaa taustaa vasten. Filmiä oli käytetty käännöksenä televisio-ohjelmassa, jossa joukko Nobel-palkinnon saajia keskustelee tieteellisistä kysymyksistä. TV-lähetyksen aikana tekstit heijastettiin yksi kerrallaan ohjelman päälle. Esittämällä koko kelan yhtäjaksoisesti normaalinopeudella tekstit välähtelevät kuvaruudussa. Teos kestää yhteensä 27 sekuntia; filmin mitta on 493 senttimetriä ja sillä on yhteensä 648 filmiruutua. Näin esitettynä tekstien lukeminen on ”tiibettiläisten rukousmyllyjen hengessä” tehty lähestulkoon mahdottomaksi.10 Myöhempien teosten paluu hiljaisuuteen löytyy jo täältä.11 Täydellisen pimennyksen vyöhyke esillä Nykytaiteen museo Kiasmassa (2006)<br>kuva: Pirje Mykkänen / Kansallisgalleria Hämärä esillä Contemporary Art Museumissa St. Louisissa (2010)<br>kuva: Jean Paul Torno & Laurent Torno / Contemporary Art Museum St. Louis Ihminen ja tiede (2011)<br>kuva: Mika Taanila

10 Taanila, teoksessa: Mika Taanila: Aikakoneita / Time Machines, toim. Leevi Haapala ja Kiti T. Kivinen (Helsinki: Nykytaiteen museo Kiasma, 2013), s. 130.
11 Osoituksena Taanilan tuotannon johdonmukaisuudesta hiljaisuus-motiivi tuli esiin jo varhaisessa Super 8 -lyhytelokuvassa Pidän tästä hiljaisuudesta (1983–86) siitäkin huolimatta, että teoksessa on kollaasimainen ääniraita, jolla kuuluu Jörn Donnerin elokuvasta Anna (1970) peräisin oleva naisen ääni.

Teokset herättävät kysymyksiä tieteen (epä)varmuudesta, todellisuuden semioottisen kuvaamisen pätevyydestä sekä teknologian monitulkintaisista rooleista nyky-yhteiskunnassa.

Kaikkien näiden teosten taustalla häämöttävät käsitetaiteen ja kokeellisen elokuvan perinteet. Puhtaasti muodollisista kokeiluista ei ole kyse. Teokset herättävät kysymyksiä tieteen (epä)varmuudesta, todellisuuden semioottisen kuvaamisen pätevyydestä sekä teknologian monitulkintaisista rooleista nyky-yhteiskunnassa. Media-arkeologinen kerrostuma löytyy sekin. Fysikaalisen renkaan toistuva sykkivä liike tuo mieleen rytmikkäät koneiden liikkeet Dudley Murphyn ja Fernand Légerin klassisessa konstruktivistisessa elokuvassa Ballet mécanique (1924) tai Eugene Deslav’n teoksessa La marche des machines (1927). Ne resonoivat mielenkiintoisella tavalla Kuuden päivän juoksu -teoksen kanssa (2013). Kyseessä on intensiivinen lyhytelokuva, jossa ihmiskehoa käsitellään ikään kuin koneena, jonka suorituskykyä venytetään äärirajoille. Taanilan teokset ovat täynnä teknisiä laitteita, esimerkiksi 1960-luvun tietokoneita (Tulevaisuus ei ole entisensä), nauhureita (Thank You for the Music - elokuva muzakista), matriisikirjoittimia (Optinen ääni), robotteja (RoboCup99) ja videonauhureita (Verbranntes Land). Jopa Futuro-teoksen tulevaisuuden talo on eräänlainen ”asumiskone”, synteettisiin materiaaleihin kohdistuvan tutkimuksen, vaihtoehtoisten elämäntapojen, tulevaisuuden ennakointien sekä yritysmaailman maailmanlaajuisten markkinoiden avautumista koskevien haaveiden risteytymä.12 Kuuden päivän juoksu esillä Contemporary Art Museumissa St. Louisissa (2013)<br>kuva: Jean Paul Torno & Laurent Torno / Contemporary Art Museum St. Louis Verbranntes Land (2002)<br>kuva: Mika Taanila Verbranntes Land (2002)<br>kuva: Mika Taanila

12 ”Asumiskoneen” idea palautuu Le Corbusierin ja Buckminster Fullerin projekteihin 1920- ja 1930-luvuilla. Brian Horrigan, ”The Home of Tomorrow” teoksessa Imagining Tomorrow. History, Technology, and the American Future, ed. Joseph J. Corn (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1986), s. 136–163.

Futurossa sanomalehtiotsikoiden kollaasit, uutispätkät, arkistovalokuvat sekä haastattelut muodostavat tiiviin merkityksiä säteilevän kokonaisuuden siitä kulttuuriympäristöstä, jossa ”huomispäivän talo menneisyydestä” sai alkunsa.

Samanlaisia vaikutteita voi löytää Taanilan paljon kehuja saaneista ”dokumentaareista” (sana on liian rajoittava tässä yhteydessä käytettäväksi ilman lainausmerkkejä) Thank You for the Music - elokuva muzakista (1997), Futuro – tulevaisuuden olotila (1998), RoboCup99 (2000), Tulevaisuus ei ole entisensä (2002) sekä Kuuden päivän juoksu (2013). Olipa kyse muzakista, UFO:n muotoisen muovitalon historiasta, autonomisen robottiurheilun näkymistä, tekno-utopistisen visionäärin elämästä tai ääriurheilusta, Taanila käy dokumentaarisen normaaliuden kimppuun muuntelemalla nopeuksia ja värejä, kerrostamalla aineistoaan sekä korostamalla filmin materiaalisuutta. Kyse ei ole kunnianosoituksista alan mestareille tai muodoilla leikittelystä sen itsensä vuoksi. Muodon tutkiminen on sidoksissa teosten merkityksiin. Futurossa sanomalehtiotsikoiden kollaasit, uutispätkät, arkistovalokuvat sekä haastattelut muodostavat tiiviin merkityksiä säteilevän kokonaisuuden siitä kulttuuriympäristöstä, jossa ”huomispäivän talo menneisyydestä” sai alkunsa. Tämä myös valaisee sitä, miten Futuron lupausta levitettiin ja miten se lopulta hukattiin median kautta.13 Futuro - tulevaisuuden olotila (1998)<br>kuva: Kinotar Oy

13 Futuro: Tomorrow’s House from Yesterday / Tulevaisuuden talo menneisyydestä, toim. Marko Home ja Mika Taanila (Helsinki: Desura Ltd., 2002).

RoboCup99 käsittelee autonomisten robottien jalkapallokisoja, ja se on muodoltaan jossain määrin perinteisempi, joskin urheilulähetysten kliseitä käytetään älykkäästi metatekstinä. Tulevaisuus ei ole entisensä hyödyntää aineistonsa moninaisuutta kenties onnistuneimmin. Mukana on kotielokuvia, tilauselokuvia, mainoksia, kaseteille nauhoitettuja äänipäiväkirjoja sekä katkelmia televisio-ohjelmista, joilla kaikilla on roolinsa teoksen kokonaishahmon puitteissa. Ne johdattavat katsojaa Erkki Kurenniemen (1941–) kaoottisen järjestyneen, loputtoman epätäydellisen maailman halki. Kurenniemi on monitaitaja, tiedemies, mekaanikko, säveltäjä, taiteilija, näyttelykuraattori, syvällinen ajattelija ja henkilöitynyt tietokanta. Hänen tapansa ilmaista ideoitaan sekä tallentaa elämäänsä amatöörielokuvan, videon ja ääninauhojen avulla sopii Taanilalle täydellisesti; kahden luovan henkilön välille syntyy poikkeuksellinen värähtelevä voimakenttä. Kurenniemen elokuvat ja videot tarjoavat välähdyksiä hänen taiteellisten, tieteellisten ja kaupallisten projektiensa takana piilevistä henkilökohtaisista impulsseista. Samaan aikaan ne ovat todistusaineistoa hänen hellittämättömistä kokeiluistaan. Kurenniemi loi monikerroksisia kotielokuvia valottamalla samaa filmimateriaalin kamerassaan useaan kertaan. Sattuman logiikkaa hyödyntävä yhdistely vetoaa Taanilaan, jota voi tässä mielessä pitää Kurenniemen sukulaissieluna.14 RoboCup99 (2000)<br>kuva: Jussi Eerola / Kinotar Oy RoboCup99 (2000)<br>kuva: Jussi Eerola / Kinotar Oy

14 Kurenniemi paljastaa tämän kommentaarissaan (keskustelusta Taanila) teoksessa Tulevaisuus ei ole entisensä DVD-levyllä Aika & Aine (Time & Matter).

Taanila kätkee normaalisti oman minuutensa visusti teostensa kuvien ja äänten taakse, mutta toisinaan sen voi erottaa. Mykkää 16 mm:n elokuvaa Sommerreise (2006) voi tässä mielessä pitää erityisen latautuneena teoksena. Teoksen nimi viittaa Kurenniemen kokeelliseen lyhytelokuvaan Winterreise (1963). Taanila ”dokumentoi” teoksessaan vierailuaan Kurenniemen kesämökillä; Brakhage olisi voinut tehdä sen hieman samaan tapaan. Ihmiselämää piinaavat monenlaiset ironiset tilanteet. Kurenniemi tunnettiin aiemmin vuolaana puhujana, mutta hän menetti aivohalvauksen vuoksi puhekykynsä kokonaan. Hänen kiihkeät yrityksensä tehdä itsensä ymmärretyksi ovat turhia; vastauksena niiden epätoivoisuuteen Taanila teki teoksensa mykäksi. Teoksen otsikon valoisa toiveikkuus vaihtuu Schubertin Winterreisen piinaavaan synkkyyteen. Kuten näemme, hiljaisuuden motiivi tulee vastaan tässäkin teoksessa. Taanilan tuotannossa sillä on monia lähtökohtia ja tulkintoja. Hänen tuotantonsa suoraviivaiseen kehitykseen perustuvat selitykset kannattaa jättää sikseen; Taanilan taide on monitahoisempaa. Olisi osuvampaa käsitellä Taanilan tuotantoa muutoksen tilassa olevana kenttänä, jolla motiiveja säilytetään, muunnellaan ja yhdistellään tarpeen mukaan. Sommerreise (2006)<br>kuva: Mika Taanila Sommerreise (2006)<br>kuva: Mika Taanila

Miten voisimme päästä eroon tummista varjoista, jotka uhkaavat jokapäiväistä elämäämme – varjoista, jotka olemme itse omilla toimillamme aiheuttaneet?

Mistä Taanilan töissä sitten on kysymys? Kaikenkattavan vastauksen antaminen saattaa olla mahdotonta, eikä sellaista kenties edes tarvita. Yksi motiivi nousee silti yli muiden: ihmisen kiihkeä, ongelmallinen ja toisinaan paradoksaalinen osa maailmassa, jossa teknologialla, medialla ja designilla on yhä keskeisemmät roolit. Ihmiset jatkavat toki luomistyötään, mistä Taanila itse on hyvä esimerkki. Heidän toimensa kytkeytyvät kuitenkin yhä kiinteämmin koneisiin ja järjestelmiin. Ne ovat heidän omia luomuksiaan mutta uhkaavat ottaa vallan ja aiheuttaa peruuttamattomia katastrofeja, mahdollisesti jopa tuhota elämän maapallolta. Miten voisimme ennustaa ihmiskunnan tulevaisuuden? Miten voisimme vahvistaa kehojamme (ja tietoisuuttamme), jotta ne kykenisivät vastaamaan tulossa oleviin haasteisiin? Miten voisimme päästä eroon tummista varjoista, jotka uhkaavat jokapäiväistä elämäämme – varjoista, jotka olemme itse omilla toimillamme aiheuttaneet? Näistä kysymyksistä tekee yhteenvedon Taanilan mahtava kolmikanavainen videoinstallaatio Suomen sähköisin kunta, joka oli esillä Kasselin Documentassa vuonna 2012. Sitä voi pitää yhtenä hänen tähänastisen uransa merkittävimmistä saavutuksista. Kyseessä on silti ”vain” Taanilan ja hänen kuvaajansa Jussi Eerolan Atomin paluu -nimisen jatkuvan dokumenttiprojektin sivutuotteesta. Taanila ja Eerola ovat seuranneet vuosikausien ajan ristiriitaisia tuntoja herättäneen Olkiluoto 3 -ydinvoimalan rakennustöitä Eurajoella. Suomen sähköisin kunta esillä Contemporary Art Museumissa St. Louisissa (2012)<br>kuva: Jean Paul Torno & Laurent Torno / Contemporary Art Museum St. Louis Suomen sähköisin kunta esillä Nykytaiteen museo Kiasmassa (2012)<br>kuva: Pirje Mykkänen / Kansallisgalleria

Toisin kuin useimmissa ydinvoimaa käsittelevissä teoksissa, Taanilan installaatiossa ei ole selkeitä voittajia, roistoja tai uhreja.

Eerolan mahtavasti tallentamaa ydinvoiman rakennustyömaata ja sen ympäristöä kuvaavaa aineistoa käsitellään Taanilan tilateoksessa niin, että arki yhdistyy surrealistisilta vaikuttaviin näkyihin; luonto ja paikallinen elämä jatkavat olemassaoloaan ydinvoimalan tuoman uuden ”normaalitilan” puitteissa. Suomen sähköisin kunta karttaa yksinkertaistettuja tulkintoja; sanat eivät korvaa itse katsomiskokemusta. Toisin kuin useimmissa ydinvoimaa käsittelevissä teoksissa, Taanilan installaatiossa ei ole selkeitä voittajia, roistoja tai uhreja. Pikkukaupungin asukkaat, joita on 6 000, mainostavat kotipaikkaansa ”Suomen sähköisimpänä kuntana” ja yhdistävät huumorin ylpeyteen ja ehkä levottomuuteen. Taanilan teoksessa ei ole mukana ydinvoiman vastaisia mielenosoituksia, mutta monet vihjaukset kertovat piilevästä vaarasta. Taanilan rakastama hitaasti tuhoutuva filmimateriaali on tälläkin kertaa mukana ja muistuttaa ydinsäteilyn hitaasta ja huomaamattomasta vaikutuksesta. Mutta kävi miten kävi, elämän pitää jatkua; sen pinta on tyyni.

Tulevaisuus osoittautuu ennen kaikkea heijastukseksi, nykyisyyden vinoksi peilikuvaksi, jossa saattaa jo olla murtumia; se voi tulla pian särkymään pirstaleiksi.

Unohtaa ei sovi lyhytelokuvaa Optinen ääni (2005), jonka Taanilan vakituinen yhteistyökumppani Jussi Eerola kuvasi 35 mm:n Cinemascope-kuvakokoon. Kyseessä on hypnoottinen autonomisten koneiden ”sinfonia”, esittäjänä joukko aikansa eläneitä matriisitulostimia [The User] -nimisen yhtyeen orkestroimina. Uusi syntyy vanhan pohjalta, kenties vain silmänräpäyksen ajaksi ennen kuin se painuu uudelleen unohdukseen. Muutaman ohitse kiitävän hetken ajaksi teosta yleensä hallitsevat lähikuvat esiintyvistä tulostimista antavat tilaa otoksille, joissa nähdään kerrostalon valaistuja ikkunoita. Näemme ihmisiä, he ovat siis edelleen olemassa, hiljaisina työskentelemässä toimistoissaan koneiden hallitessa heidän jokapäiväistä elämäänsä. Vaikka Taanila käsittelee usein teknologiaan liittyviä haaveita – hetkiä, jolloin tulevaisuuden näkymät avautuvat - hän näyttää myös, miten ne sotkeutuvat yhteiskunnallisen, taloudellisen ja kulttuurisen todellisuuden mutkikkaisiin kuvioihin. Tulevaisuus osoittautuu ennen kaikkea heijastukseksi, nykyisyyden vinoksi peilikuvaksi, jossa saattaa jo olla murtumia; se voi tulla pian särkymään pirstaleiksi. Taanilan elokuvasarjalleen antama Science Noir -otsikko on paljonpuhuva. Jopa Erkki Kurenniemen kuvitelmilla mielensä sisällön lataamisesta kvanttitietokoneisiin sekä ihmiskunnan kaiken tiedon muuntamisesta portiksi ihmisenjälkeiseen elämään on kääntöpuolensa. Optinen ääni (2005)<br>kuva: Kinotar Oy Optinen ääni, 2005)<br>kuva: Jussi Eerola / Kinotar Oy Optinen ääni, 2005)<br>kuva: Jussi Eerola / Kinotar Oy

Asioita asetellaan vastakkain, vertaillaan ja yhdistellään; mahdollisuuksiin viittaillaan ja ehdotuksia tehdään; elämän umpisolmuja ja absurdiuksia kummastellaan, mutta niille ei naureskella ääneen.

Viisaana ja asioita pohdiskelevana henkilönä Taanila ei edes yritä väittää voivansa tarjota vastauksia kaikkeen – hän tutkiskelee, esittää mahdollisuuksia ja spekuloi. Taanilan kehittelemälle ”konkreettisen poetiikalle” on tunnusomaista auktoritatiivisen ja deterministisen ”jumalan sanaa” julistavan kertojanäänen puuttuminen; ainoana poikkeuksena on RoboCup99, jossa synteettinen tietokoneääni ironisesti toimii tässä roolissa. Taanilan teoksissa ei ole moralisoivia ja syytteleviä äänenpainoja. Asioita asetellaan vastakkain, vertaillaan ja yhdistellään; mahdollisuuksiin viittaillaan ja ehdotuksia tehdään; elämän umpisolmuja ja absurdiuksia kummastellaan, mutta niille ei naureskella ääneen. Paljolti samaan tapaan kuin Michel de Montaignen klassisissa esseissä tai Chris Markerin elokuvaesseissä, Taanilan teoksissa käsitellään ihmisen viisautta ja hulluutta, mutta pidättäydytään johtopäätöksistä. Avoimuus on niiden vastaus. Taanila on onnistunut luomaan maailman, jonka rajat ovat joustavia; maailman, joka vuoroon vetää katsojia puoleensa ja vuoroon työntää heitä kauemmaksi; maailman, joka antaa virikkeitä aisteille, toisinaan jopa yliannoksina, mutta paljastaa myös sen, mitä ei voi mitata, kätketyn ja hiljaisen, kuvien ja äänten kääntöpuolen.        

Erkki Huhtamo 2015

 

Kirjoittajasta

Erkki Huhtamo on media-arkeologi, kirjailija ja näyttelykuraattori. Hän on syntynyt Helsingissä vuonna 1958 ja suorittanut filosofian tohtorin tutkintonsa kulttuurihistorian oppiaineessa Turun yliopistossa. Hän toimii professorina Kalifornian yliopistossa Los Angelesissa (UCLA) Design | Media Arts- sekä Film, Television, and Digital Media -laitoksilla. Huhtamo on julkaissut paljon mediaa arkeologian ja mediataiteen aloilla, luennoinut ympäri maailmaa, toteuttanut televisio-ohjelmia ja kuratoinut näyttelyitä. Hänen viimeisimmät kirjansa ovat Illusions in Motion: Media Archaeology of the Moving Panorama and Related Spectacles (The MIT Press, 2013), Elementi di schermologia. Verso un'archeologia dello schermo, kääntänyt Roberto Terrosi (Kaiak Edizioni, 2015), sekä Media Kokogaku - Kako Genzai Mirai no Taiwa no Tameni (”Media Archaeology: Dialogues Between the Past, Present, and Future”), kääntänyt Yoshitaka Ota (Tokyo: NTT Publishing, 2015).